宋代大文豪、詩(shī)人兼書(shū)畫(huà)家蘇軾，在被朝廷貶謫到廣東時(shí)，在他的詩(shī)歌中曾寫(xiě)下了傳頌千古的名句：“日啖荔枝三百顆，不辭長(cháng)作嶺南人?！惫倘豢梢?jiàn)東坡一貫之豁達、解嘲作風(fēng)，但也顯示了嶺南物產(chǎn)豐饒，對當時(shí)據為政治中心的中原來(lái)說(shuō)，確實(shí)帶有點(diǎn)異國風(fēng)情的“南蠻”之地的特色。

廣東古為“南越”，有其自身的文化習俗。后經(jīng)中原歷朝戰亂，北民漸次南遷，帶來(lái)了中原文化;加諸不少飽學(xué)之士，因與朝廷政見(jiàn)相左而被貶謫到皇帝眼中視為蠻荒之嶺南，如韓文公之貶潮州，蘇東坡之謫海南，均視為極至之懲罰。而這些被逐離權力中心的愛(ài)民清官，卻把中原文化傳輸到流放地的社會(huì )中去，對提高當地的文化素質(zhì)，以及推廣“文以載道”的精神，發(fā)揮了十分積極的作用。

人杰地靈，嶺南俊才輩出　　

廣東地處海隅，番禺、東莞、南海、順德等重鎮均在珠江流域三角洲的網(wǎng)絡(luò )之中，水路交通發(fā)達，處處?；~(yú)塘、蕉香荔熟，正是所謂魚(yú)米之鄉。由于遠離權力中心，嶺南得天獨厚，又經(jīng)海路與番邦通商，挾著(zhù)明朝鄭和七下西洋之勢，廣東對外貿易已蔚然成風(fēng)。從中外交流而至商業(yè)文化的形成，使廣東的文藝成就了其自身的特色。自明清以降，人材輩出，不但豐腴了廣東的文化土壤，更強力地輻射至全國。其杰出之偉人，除了人們耳熟能詳的孫中山、康有為、梁?jiǎn)⒊?，文藝界的?shū)畫(huà)家，如林良、黎簡(jiǎn)、張穆、吳榮光、謝蘭生、蘇仁山、蘇六朋、梁鼎芬、商衍鎏、張敬修、居巢、居廉、高劍父、高其峰、陳樹(shù)仁、葉恭綽、鄧爾雅和何香凝等，實(shí)在不勝枚舉。

嶺南山明水秀，人杰地靈。以廣州為中心的珠三角地區，不特是南國對外通商之要埠，亦是聚匯文人墨客，孕育繪畫(huà)、音樂(lè )、戲曲天才的寶地。在清代活躍于乾隆、嘉慶年間，曾被稱(chēng)為詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三絕的黎簡(jiǎn)就是我們今天樂(lè )于討論的一位曠世奇才。黎簡(jiǎn)的藝術(shù)曾經(jīng)像一顆在南天閃爍耀眼的明星，其光彩卻映照著(zhù)整個(gè)神州大地。他的作品是傳統文人畫(huà)的經(jīng)典，因為他以?xún)?yōu)秀詩(shī)人之氣質(zhì)，繼承和融會(huì )了諸先賢的藝術(shù)精髓，化裁為一己之用，成就了其個(gè)人的藝術(shù)特色。黎簡(jiǎn)雖然足不逾嶺南，卻名滿(mǎn)天下，就如一個(gè)謎樣的傳奇，讓黎簡(jiǎn)詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印的藝術(shù)，多帶了幾分誘人的魅力。

黎簡(jiǎn)——一顆在南國閃耀的明星　　

黎簡(jiǎn)，字簡(jiǎn)文，又字未裁，自號二樵，廣東順德弼教村人。1747年(乾隆十二年)出生于廣西南寧，其父晴山，為當時(shí)南寧米商，擅詩(shī)畫(huà)，以“五花洲吟社”為藝文活動(dòng)核心，常與朋輩談詩(shī)論道。黎簡(jiǎn)自幼受其熏陶，且其曾祖秉忠、祖父超然皆為國子監生，可謂書(shū)香世代。故黎簡(jiǎn)少年時(shí)期即顯露了出眾的才華，對詩(shī)文詞曲已有獨到之心得。黎簡(jiǎn)博覽群籍，又得生母雷氏外家之萬(wàn)山樓二萬(wàn)卷藏書(shū)之便，更好浸淫于典籍，倘徉于筆墨書(shū)畫(huà)之間。黎父愛(ài)其天資，有意栽培，常帶領(lǐng)他四處登山涉水，感受自然山川之氤氳靈氣，為黎簡(jiǎn)日后的繪畫(huà)及詩(shī)歌創(chuàng )作，積累了不少資源和經(jīng)驗。

26歲(1773)那年，黎簡(jiǎn)奉母從廣西回到祖籍廣東順德弼教村，自此常穿梭于順德與廣府之間;他繼續以自然的真山真水為師，常游歷往返于西樵與羅浮(東樵)二地, 故自號二樵, 以示其高逸之志趣。

黎簡(jiǎn)30歲(1777)到廣州西城設帳授徒, 詩(shī)名漸遠播。當其時(shí)，鄉賢張錦芳激賞黎詩(shī)，并引薦黃丹書(shū)給黎簡(jiǎn)，致二人成為摯友。番禺詩(shī)才呂堅，目中無(wú)勁敵，然亦折服于黎簡(jiǎn)的詩(shī)藝。自此黎氏在廣州文學(xué)圈內與好友相互唱酬，人稱(chēng)張錦芳、黃丹書(shū)、呂堅和黎簡(jiǎn)為“嶺南四家”。黎簡(jiǎn)得以進(jìn)入廣州藝文圈子，對他的藝術(shù)錘煉更有助益。而橫向之交友，乃圍繞著(zhù)一群文藝修為極高之士，又得其真誠推介，對黎簡(jiǎn)的詩(shī)畫(huà)藝術(shù)之推廣更形重要。

悲憫為懷，詩(shī)畫(huà)同輝　　

1779年，黎簡(jiǎn)32歲時(shí)中秀才，42歲被選為拔貢，本有機會(huì )上京就讀國子監及參加廷試，但因其父病故而未有成行。此雖為天意，然黎簡(jiǎn)淡于官爵，不羨權貴，倒是關(guān)心民間疾苦，同情饑荒年月的老百姓的遭遇。他把自己的感情與勞苦蒼生聯(lián)結在一起，在秋熟雨災之時(shí)，寫(xiě)下了滿(mǎn)腹悲懷的詩(shī)句：“三年不見(jiàn)十日雨，一雨偏當九秋熟。蒼天作意何太酷，不令人喜令人苦?！庇捎陴嚮倪B年，農民生計被毀，糧盡炊斷，地方官又敷衍賑濟。黎簡(jiǎn)憤為蒼生鳴不平，力數昏官土豪之劣行：“蒼吏居上頭，饑民畏如虎。民歸未足樂(lè )，民來(lái)已愁苦?！^當朝有餐，已暮火未舉。安知遠村民，不及食官米。鄉米倍于官，土豪狡如鬼?！币晃魂P(guān)心黎民疾苦的布衣詩(shī)人，深得杜甫憂(yōu)時(shí)傷事、悲憫為懷的詩(shī)中三昧。黎簡(jiǎn)深?lèi)?ài)李賀詩(shī)，是以其古體詩(shī)之音韻鏗鏘跌宕，煉字奇峭而富于情緒。筆者以為黎詩(shī)貴于真實(shí)感情之流露與表達，其至情至性的篇章在黎氏一首悼念亡妻的詩(shī)中表露得淋漓盡致。其詩(shī)有云：“相憐逢同病，同病更相憐。枕共花檐雨，房分藥鼎煙?？嘈拈L(cháng)短夜，瘦影十余年?！陛^之元稹之悼亡詩(shī)：“同穴窅冥何所望，他生緣會(huì )更難期。惟將終夜長(cháng)開(kāi)眼，報答平生未展眉?！眲t更見(jiàn)真切感人。蓋黎詩(shī)“瘦影十余年”乃直言思念之苦，形瘦可見(jiàn)，是為動(dòng)人之處。而元詩(shī)之“終夜長(cháng)開(kāi)眼”乃夸大之詞，未必真實(shí)。且“報答平生未展眉”，亦恐為一時(shí)之意興，所謂文人多大話(huà)，是否付諸實(shí)行，當為未知之數，是以其真情就大打折扣了。

黎簡(jiǎn)詩(shī)畫(huà)同輝，大名不脛而走，海內文化名流來(lái)粵，均欲與之相會(huì )。據說(shuō)翁方網(wǎng)在夢(mèng)中亦曾與黎談詩(shī)論藝，并有“寄語(yǔ)二樵園夙夢(mèng)，蘇門(mén)學(xué)士待君來(lái)?！敝?。清人王昶亦稱(chēng)道黎簡(jiǎn)為嶺南詩(shī)人之冠。李文藻在走馬上任潮陽(yáng)縣令之際，也不忘登門(mén)拜訪(fǎng)，而“許其詩(shī)必傳”。晚清詩(shī)人汪兆銓更稱(chēng)道其才藝：“不獨詩(shī)名重海天，即論書(shū)畫(huà)亦堪傳”。黎氏的繪畫(huà)藝術(shù)乃是匯眾家之長(cháng)，風(fēng)格淡逸清潤而具個(gè)人獨特面貌，故此時(shí)求畫(huà)者日眾。然黎氏作畫(huà)態(tài)度嚴謹，尤其注重作品之質(zhì)量，非稱(chēng)心之作，絕不出賣(mài);且又為人孤傲狂放，故生活依然清苦。黎簡(jiǎn)中年以后體弱多病，晚年生活更見(jiàn)清貧，藥資不繼，終于英年早逝，在1799年52歲時(shí)病故家中。

詩(shī)書(shū)畫(huà)三絕與開(kāi)創(chuàng )性的慧眼

黎簡(jiǎn)的藝術(shù)被稱(chēng)為詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三絕。有人主張他的詩(shī)名排第一，亦有人謂其畫(huà)應為第一，更有人稱(chēng)其書(shū)當數第一。不論孰先孰后，都無(wú)損黎簡(jiǎn)之畫(huà)名。蓋藝術(shù)并不等同實(shí)用之商品，且各人品味不同，自難一概以等級論定。黎氏雖然一生未得官宦，然亦儒生一名，并曾拔貢，兼之家學(xué)淵源，詩(shī)名遐邇，故其基礎思想乃構筑在入世之儒學(xué)之上。然命途不濟，令其布衣終生。加上連年天災，黎同情無(wú)助之百姓，從對黑暗官場(chǎng)之鞭撻，轉而尋求道家出世之清靜無(wú)為，和佛家的參化內悟，終而把藝術(shù)的精神層面升華到一個(gè)儒、釋、道融為一體的超逸沖和的新境界。

筆者以為黎簡(jiǎn)繪畫(huà)之成就，主要在于繼承與開(kāi)創(chuàng )的結合精到。繼承即承先，是每個(gè)藝術(shù)家學(xué)習必經(jīng)之路。然而如何繼承?繼承什么?則可見(jiàn)藝術(shù)家之不同取向，對事物觀(guān)測之不同角度。黎簡(jiǎn)對于先人成就之繼承，可說(shuō)是廣征博采的。他的師承大約可分為兩個(gè)階段，其一為20至29歲的時(shí)期，這個(gè)時(shí)期他的目光主要集中在鄉哲先賢的作品之上，因為那是近水樓臺，是最為便捷的一種師承的途徑。雖然我們未能指出黎簡(jiǎn)初期追隨某家某派，但據載他主要從趙廷壁、賴(lài)白水、高儼等明末清初的先哲作品里得到啟示。黎簡(jiǎn)遺留下來(lái)的最早書(shū)畫(huà)作品就是他22歲所作的《羅浮山游記書(shū)畫(huà)冊》，代表了黎氏在第一階段吸收先賢藝術(shù)精髓的成就。此為四開(kāi)冊頁(yè)，字畫(huà)并列，兩頁(yè)相對。從畫(huà)面效果觀(guān)之，雖然是早年之作，但已見(jiàn)筆墨嫻熟，調子控制得宜，沖和雅淡，結構嚴謹;點(diǎn)劃之間，層次井然而又能融匯一氣，誠為上品。而更令人震驚者，乃是布局構圖之險峻特色。其中《重巒幽閣圖》和《溪山行客圖》均是采用頂天立地之布局，遠處山巒頂部直迫上方紙邊，以近鏡取景式地把巒頂切斷，與傳統中國畫(huà)之留取遠岑及天腳空間之處理方式大異其趣。尤其《溪山行客圖》之近景樹(shù)林，直置畫(huà)面下方之正中央，與后方之山巒重疊為一上下相貫之直線(xiàn)，此種布局已見(jiàn)現代繪畫(huà)的構圖特色，在當時(shí)可謂別開(kāi)生面。蘇仁山曾有類(lèi)似之佳構。記得十年前在紐約大都會(huì )美術(shù)博物館曾見(jiàn)一元人墨跡，畫(huà)的是一組田中生長(cháng)豐盈的稻谷，這組茂盛又姿態(tài)阿娜的稻谷亦是正置畫(huà)面中央，成頂天立地之勢。水田中禾頭稍見(jiàn)倒影，此種紀念碑式和圣像式的構圖，已然具備了現代藝術(shù)的元素。以之對照黎簡(jiǎn)此幀冊頁(yè)，可見(jiàn)我國先賢早有開(kāi)創(chuàng )性的慧眼，這種破格的創(chuàng )新觀(guān)念豈西方所獨有耶!而《古木苔石圖》，整體而觀(guān)雖然稍嫌稚嫩，但卻筆筆精到，墨色溫潤，勾勒與皴染相互交融無(wú)間，未可以其稚嫩而小觀(guān)之。

此冊頁(yè)中之書(shū)跡亦甚珍貴可喜，所書(shū)《羅浮賦》清麗疏朗，筆致園融，有晉人氣韻。而特別之處，則是于小字行間，偶作大書(shū)。遠觀(guān)之一如鶴立雞群。全幅看來(lái)，產(chǎn)生了跳躍的節奏，跌宕有致。此乃從繪畫(huà)之角度作書(shū)，蓋書(shū)畫(huà)同源，書(shū)亦畫(huà)矣。此時(shí)黎簡(jiǎn)書(shū)跡，有二王之風(fēng)骨，兼有李邕之端秀，又見(jiàn)虞世南之飄逸流轉，可見(jiàn)其資源取自晉、唐。雖然個(gè)人風(fēng)格未見(jiàn)強烈，但已有大家風(fēng)范。

向宋元巨匠借取資源　

黎簡(jiǎn)繼承先賢的第二階段，為30至39歲間。此時(shí)他的視野較為開(kāi)闊，把目光投向宋元巨匠。從范寬、董源、米芾、倪瓚、吳鎮至仇英、石濤，均是他學(xué)習鉆研之對象。黎簡(jiǎn)多方臨習，截取眾長(cháng)，逐漸形成了他個(gè)人對山水理解的架構。他在32歲之時(shí)，所作《湖上秋光圖》揭示了其學(xué)習前人之后個(gè)人對山水的看法。黎氏所采用的基本法則，仍為近、中、遠三疊式的構圖，有水，有石，有山巒，有籬舍，高士倘徉其間，全幅墨色雅淡溫潤，顯而易見(jiàn)地畫(huà)的是嶺南山川，它不像范寬的陡峭山崖，雄強傲岸的氣魄;卻有一點(diǎn)吳鎮的蒼潤，和董源的輕巒平渚、瀲艷波光，他畫(huà)出了嶺南的澄明秀麗，帶出了一絲親切的溫馨感。于此，可見(jiàn)黎氏化裁了先賢的形式與筆墨，使畫(huà)意更貼近生活，拉近了畫(huà)境與觀(guān)眾的距離，可見(jiàn)其學(xué)古而不泥古的高妙處。其稍后所作《古寺奇峰圖》，亦有同樣的藝術(shù)感和畫(huà)面效果。

黎簡(jiǎn)《山水冊頁(yè)之一》紙本水墨

黎簡(jiǎn)《山水冊頁(yè)之二》紙本水墨

黎簡(jiǎn)《山水冊頁(yè)之三》紙本水墨

黎氏于34歲時(shí)所作的《山水冊頁(yè)》十二幅，則可見(jiàn)其對筆墨語(yǔ)言的掌握已漸見(jiàn)心得。此時(shí)行筆比較獷宕瀟灑，墨色蒼潤淋漓，情緒飛動(dòng)，幅幅一氣呵成，不假思索，從前期的嚴謹小心的格局里解放了出來(lái)。其中《小塘清趣》一幅，以簡(jiǎn)約筆法寫(xiě)出，像一首清雋疏曠的白描詩(shī)，可謂簡(jiǎn)潔而豐潤，不似云林之寒蒼蕭索，有實(shí)景寫(xiě)生之效果。另一幅《朱亭紫檻圖》則以自由飛動(dòng)的線(xiàn)條勾勒皴擦，畫(huà)出山坡上的疏林，一脈清流自遠處蜿蜒而下，全幅以淡赭和橙黃罩染上一層蝦肉色似的調子。色彩統一又豐潤，層次變化不次于西洋水彩，可謂國畫(huà)中之罕見(jiàn)者。而《寒宵幽獨圖》則更為奇妙，黎簡(jiǎn)以寥寥數筆，就勾勒出了一個(gè)寒夜的冬景。畫(huà)面只見(jiàn)極精練的輕柔線(xiàn)條，勾出遠岑和近景之山石、老松，不著(zhù)皴痕，少加點(diǎn)苔;以烏潤之墨點(diǎn)配以毛糙的線(xiàn)條，稍加暈染，一種超現實(shí)的蕭瑟清冷的寒夜氣氛躍然紙上。

黎簡(jiǎn)于35歲時(shí)所作《為菊湖寫(xiě)名家山水冊》十二幅，均為絹本水墨設色，其中值得一提者為《寒江獨釣》、《奇峰聳峙》、《碧嶂紅棉》和《奇險層嶂》等佳構?！逗氠灐返钠嫣靥幠耸且詻](méi)骨法作山水，前景老樹(shù)生花，襯托著(zhù)三塊以純石青、石綠所作沒(méi)骨巨石，以濃重熱烈的色彩效果，打破寒江的孤寂和蕭瑟?！镀娣迓栔拧穭t是以云頭皴塑造出一塊翻滾而起的山石，構圖險峻，全畫(huà)充滿(mǎn)了爆炸的張力?！侗提旨t棉》則以最具嶺南特色而傳統國畫(huà)中少見(jiàn)的紅棉樹(shù)入畫(huà)，一組傲然挺立的紅棉組織得緊密而疏落，枝干交搭似相互對話(huà)，小橋流水貫穿其下，襯以碧綠青山，營(yíng)造出一股清新濃郁之氣，寫(xiě)出嶺南景致的真實(shí)精神。而《奇峰聳峙》則刻意仿范寬之山石結構紋理，以密集之折帶皴出之。然江南景色與中原山岳大異其趣，黎氏仿效范中立筆法，并不在于求工，而是志在借其意;他并非依曲填詞，而是意在變奏，此乃其聰明之處，決不能以幼稚視之。

綜觀(guān)黎簡(jiǎn)仿效先賢時(shí)期之作，畫(huà)面上所遺留的影子，當以倪云林與石濤為最顯著(zhù)。云林之蕭疏精簡(jiǎn)，石濤之淋漓蒼潤都同時(shí)鈐印在他的作品中。然而黎氏卻巧妙地找到了一個(gè)平衡點(diǎn)，將兩者特色精華共冶一爐，提煉出一種特殊的風(fēng)格。黎氏于40歲之后步入了一種沖和恬淡、溫潤澄明的境界。雖然黎簡(jiǎn)的畫(huà)風(fēng)在同一時(shí)期內會(huì )出現不一致性，但其精神與氣質(zhì)則是前后貫通，映照著(zhù)他的藝術(shù)襟懷。

從復古之風(fēng)走出新天地　

黎簡(jiǎn)《古寺奇峰圖》紙本水墨

黎簡(jiǎn)的生活年代主要在清乾隆年間，亦即所謂“康乾盛世”?！叭畞y”已平，清廷對廣東沿海的經(jīng)濟發(fā)展采取了較為寬松的政策。隨著(zhù)海禁的解除，生產(chǎn)力和商品貿易得以迅速恢復，嶺南文藝之風(fēng)日見(jiàn)鼎盛。不過(guò)經(jīng)濟的繁榮并未帶來(lái)政治鉗制的松懈，文字獄的惡果，導致文藝界彌漫著(zhù)一股窒息心靈的復古之風(fēng)，鉆故紙堆的考據學(xué)盛行，繪畫(huà)上“四王”余風(fēng)尤在，追逐沉迷于玩弄筆墨技法，專(zhuān)事摹古的“太倉派”令黎簡(jiǎn)強烈地感嘆這種沉悶壓抑的氣氛：“學(xué)黃子久，流入近人所趨太倉派，千手雷同，以甜賴(lài)為清秀，以淺薄為閑淡，殊失子久古厚老倉之致?！彼岳韬?jiǎn)選擇學(xué)習倪瓚和石濤，就是要從一潭死水中走出一個(gè)新天地。對當時(shí)仍然占著(zhù)主流的四王畫(huà)風(fēng)，黎氏的藝術(shù)方向，無(wú)疑是一種有膽識的挑戰主流的做法，當時(shí)其震撼力一定相當強烈。

黎簡(jiǎn)自40歲至其英年早逝的52歲這個(gè)期間，就是他的藝術(shù)步入開(kāi)創(chuàng )的成熟階段的輝煌璨爛的時(shí)光。黎氏以其短暫的人生，繪寫(xiě)了大量的佳構，寫(xiě)下了豐富的詩(shī)篇。能夠代表他晚年成就的作品有《溪橋秋興圖》、《秋山疏林圖》、《笑傲煙霞山水人物冊》、《雨后江云圖》、《書(shū)畫(huà)冊》十二幅、《為葉夢(mèng)龍寫(xiě)山水圖》、《擬云林小景圖》、《為虛舟寫(xiě)山水圖》及《山水四屏》等等，舉不勝舉。其中《溪橋秋興圖》可謂黎氏杰作中之神品。其蕭疏之結構體裁，枝葉與山石穿插有致，與茅舍江渚互為掩映，得云林之疏朗簡(jiǎn)練而無(wú)蕭索枯絕之氣。其用筆于毛糙虛松中，稍加提點(diǎn)，墨色輕盈而帶有灰柔雅淡的調子，墨韻與肌理的轉變層次不亞于鉛筆、木炭素描的功效;即便比較黃公望《富春山居圖卷》也不遑多讓?zhuān)踔疗涮撍芍幸?jiàn)扎實(shí)的功力更有過(guò)之者。全畫(huà)一片空靈之氣，做到輕而不飄，虛而不散，疏而不漏;題識與畫(huà)相襯恰到好處。非得個(gè)中三昧者，不能有此佳構;而技術(shù)非爐火純青者，亦不能演繹此觀(guān)念也。

黎簡(jiǎn)《仿倪云林山水圖》紙本水墨

黎簡(jiǎn)自稱(chēng)“狂簡(jiǎn)”，應是指其思想行為有悖人生常規之俗例，抑或是他乖狂醉飲，常于畫(huà)中題識口出自詡之狂言。然其畫(huà)風(fēng)于飄逸疏宕中不失嚴謹之法度，故簡(jiǎn)“狂”而畫(huà)不狂也。其《雨后江云圖》則行筆稍為粗獷，又多以偏鋒出之，其蒼潤之野趣，較接近石濤，然又不如石濤之濃厚豐滿(mǎn)，但卻以溫潤澄明勝之。其接近生活之真實(shí)感以及身臨其境之氣氛則有共通之處。

論者謂黎簡(jiǎn)晚年書(shū)法多學(xué)蘇、黃，如以其體裁加以印證，則尚可看出他吸收東坡之取勢，如順水行舟，左右搖擼。順水則暢行無(wú)阻而得行氣，搖擼則左右使轉，撇捺之間，力向橫生，故于暢行中而留其勢。然東坡字肥，黎簡(jiǎn)字瘦。東坡多用偏鋒，園厚處見(jiàn)顏魯公之筆力;黎簡(jiǎn)力守中鋒，秀麗堅挺處仍不離羲、獻。其晚年《行草書(shū)札》可謂書(shū)法代表之作。觀(guān)其不肥不瘦，骨肉亭勻，使轉靈活，一氣貫通。此作有東坡之意，兼有文征明之勢。

黎簡(jiǎn)畫(huà)作，以中尺幅一米以下的結構為精，尤其冊頁(yè)更是精彩。點(diǎn)劃皴擦之間，筆鋒流轉，姿態(tài)各異。特別在描繪樹(shù)木的結構紋理方面，變化更形豐富;而樹(shù)木之間的穿插交搭，君臣相輔，似在交頭接耳，自有其溝通之語(yǔ)言，此為黎氏細心之處。他晚年所作《書(shū)畫(huà)冊》，其中《亭皋葉落圖》、《冷景梅林圖》和《江頭策杖圖》可為印證。

藝術(shù)的發(fā)展首重繼承與開(kāi)創(chuàng )　　

黎氏作品中，偶有刻意模仿前人風(fēng)格者，如《煙雨魚(yú)舟圖》之仿米芾，《奇人絕壁圖》之仿黃蒙等。不但筆意精到，且更有新意發(fā)揮，可見(jiàn)其聰穎過(guò)人。不過(guò)黎簡(jiǎn)之成就，以今天視象角度觀(guān)之，它已然超越了文人畫(huà)之范疇。它既保留及發(fā)展了文人畫(huà)的特色，又擺脫了一般文人畫(huà)之輕描淡寫(xiě)的羈絆，以及那習以為常的形式與感情表達的途逕。無(wú)論它的畫(huà)面效果是密集的或是疏落的，是嚴謹的或是隨意的，它都生發(fā)出一種引人入勝的魅力，一種令人回味的余甘。黎簡(jiǎn)的畫(huà)面效果多變，其探索的領(lǐng)域多元，是以顯得靈動(dòng)和充滿(mǎn)生命力。

在今天我們試圖重拾文人繪畫(huà)的真諦，深入領(lǐng)略其個(gè)中三昧，以求開(kāi)拓現代文人畫(huà)的嶄新領(lǐng)域之際，重新審視和研究黎簡(jiǎn)的繪畫(huà)藝術(shù)，應是一個(gè)最好不過(guò)的時(shí)機。黎簡(jiǎn)的藝術(shù)所給予我們的啟迪和指引，歸根到底是一個(gè)繼承與開(kāi)創(chuàng )的根本問(wèn)題。沒(méi)有繼承，何來(lái)開(kāi)創(chuàng );沒(méi)有開(kāi)創(chuàng )，藝術(shù)就沒(méi)有新的生命，就沒(méi)有一個(gè)誘人的美麗前景了。

注：本文原載《畫(huà)廊》

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