對于一位有大成就的畫(huà)家，研究者通常都會(huì )從其求學(xué)經(jīng)歷、師承、時(shí)代嬗變、社會(huì )變遷等方面來(lái)分析推導，如此一來(lái)，“成熟”的“代表作品”往往只能是到了畫(huà)家的中、晚年時(shí)候甚至在“衰年變法”之后才能出現。然而筆者以為，天縱之才并非一定受到這些所謂“規律”的制約！筆者要說(shuō)的是，雖然黎雄才后來(lái)也創(chuàng )作了諸如《武漢防汛圖》等不少在中國現代美術(shù)史上具有經(jīng)典意義的作品，但是，在《瀟湘夜雨圖》問(wèn)世近七十年后的今天，筆者依然認為，這幅創(chuàng )作于黎雄才年方弱冠時(shí)候的作品，無(wú)疑還是他最為感人的杰作之一。而且，對于《瀟湘夜雨圖》，筆者依然同意早在二十余年前李偉銘關(guān)于這件作品對于黎氏個(gè)人創(chuàng )作歷程、以及在中國美術(shù)史上所具有的重要意義的分析：

《瀟湘夜雨圖》無(wú)論對于黎雄才個(gè)人還是廣義上的新國畫(huà)試驗來(lái)說(shuō)，都是一件值得尋味的作品。在這里可以看到，柔和的光影被理智地消融于筆的排列秩序之中，黎氏有節制地強調了水墨暈漬渲染的表意功能，同時(shí)，使筆的暢達運行與“形”的準確刻畫(huà)取得微妙的契合，濕潤朦朧的空間整體氛圍，以令人信服的“真實(shí)”，表達了青年時(shí)代的黎雄才對“瀟湘夜雨”這一主題敏銳豐富的感覺(jué)。這件作品的重要意義在于，它在技巧上超越了舊國畫(huà)程式陳陳相因的規范，在折衷中西繪畫(huà)語(yǔ)言的試驗中，找到了一個(gè)新的起點(diǎn)；特別是，黎氏通過(guò)這件作品所體現出來(lái)的那種把形式的探索與體驗、把握生活和大自然的意趣融為一體的實(shí)踐取向，更為中國畫(huà)創(chuàng )作如何從文人書(shū)齋狹小的案頭一隅走出來(lái)，提供了可資借鑒的經(jīng)驗。

<1>“日本美術(shù)學(xué)?！庇扇毡久佬g(shù)史家、早稻田大學(xué)教授紀淑雄（1872-1936）于大正6年（1917）創(chuàng )辦，是一所男女共讀的私立美術(shù)學(xué)校，初名“美術(shù)研究所”，第二年改稱(chēng)“日本美術(shù)學(xué)?！?，紀淑雄自任校長(cháng)。設繪畫(huà)（洋畫(huà)、日本畫(huà)，2年制）、雕塑（3年制）、圖案（3年制）、應用美術(shù)（2年制）等專(zhuān)業(yè)。

<2>1932年，黎雄才入讀這所私立美術(shù)學(xué)校的日本畫(huà)科；兩年后，作為“第15回生”（第十五屆畢業(yè)生），于“1934（昭和9年）卒業(yè)”。

<3>“日本畫(huà)”這個(gè)概念，是在日本明治維新之后，隨著(zhù)西方繪畫(huà)尤其是西方油畫(huà)的大量涌入，而逐漸將基于傳統材料和技法的民族繪畫(huà)稱(chēng)之為“日本畫(huà)”，具有區別外來(lái)畫(huà)種和畫(huà)風(fēng)的意義。在20世紀初期的日本畫(huà)壇上，京都的竹內棲鳳和東京的橫山大觀(guān)是兩座并峙的高峰。以竹內棲鳳為代表的京都系畫(huà)家，在以京都的圓山四條派以及狩野派畫(huà)風(fēng)為基礎的革新中，更多地保留了與傳統尤其是由雪舟（1420-1506）上溯到北宗的繪畫(huà)傳統。而橫山大觀(guān)和菱田春草等東京系畫(huà)家，則主要著(zhù)力于探求新的具有古典美的民族美術(shù)。他們認為，線(xiàn)條雖然具有獨立的意味和審美價(jià)值，但同時(shí)又是一種制約。為了表現具有日本特色的溫潤風(fēng)光，他們用色彩的“面”取代了傳統的“線(xiàn)”，創(chuàng )造了一種在現代日本畫(huà)發(fā)展中起到關(guān)鍵性推動(dòng)作用的“朦朧體”，使傳統的日本畫(huà)開(kāi)始向現代色彩的日本畫(huà)轉變。

<4>如眾所知，黎氏的師輩“二高一陳”留學(xué)日本的時(shí)候，其活動(dòng)區域雖然主要集中在東京，但是，他們在藝術(shù)風(fēng)格上，卻越到后來(lái)，越遠離東京畫(huà)壇的“朦朧體“而趨向于取法京都系竹內棲鳳、橋本關(guān)雪、山元春舉等畫(huà)家。然而，目前我們所能見(jiàn)到的黎雄才在東京留學(xué)期間的作品如《富士山之夏》（1933）、《風(fēng)雨歸舟》（1933）、《松月圖》（1933）、《春雨》（1934）、《江畔之晨》（1934）、《猿橋春雨》（1934）等，卻顯然受到“朦朧體”風(fēng)格極大的影響。由于關(guān)涉“日本美術(shù)學(xué)?！苯虒W(xué)情況的文獻目前所能見(jiàn)到極其有限，筆者無(wú)法判斷這批作于“在讀期間”的“朦朧體”風(fēng)格的“習作”，

<5>究竟是出于作者自己主動(dòng)的選擇，還是學(xué)業(yè)安排的結果。因為學(xué)校的課程安排以及任課教師的引導等，同樣也是影響學(xué)生在學(xué)期間作品風(fēng)格的重要因素。由于文獻資料的闕如，我們無(wú)法獲知黎雄才在日本美術(shù)學(xué)校學(xué)習繪畫(huà)的更多細節；

<6>然而，考察黎雄才的作品我們可以發(fā)現，無(wú)論原因如何，他在這一時(shí)期全面接受“朦朧體“繪畫(huà)風(fēng)格，卻是無(wú)可否認的事實(shí)。對于黎氏留日期間的作品，有研究者這樣分析：“畫(huà)面構成均采取富于幾何特征的裝飾風(fēng)格，線(xiàn)的勾斫讓位于色彩的鋪排渲染，這種致力于以簡(jiǎn)潔單純的視覺(jué)圖式表現具有象征意味的內在主題的努力，異常清楚地表明高劍父的這位學(xué)生對”朦朧體”毫無(wú)保留的認同”

<7>從現存黎雄才攝于留學(xué)日本時(shí)候的照片以及大量留日寫(xiě)生作品我們可以知道，他東渡之后，曾經(jīng)多次和朋友到日本各地觀(guān)光寫(xiě)生。當然，黎氏留下最多寫(xiě)生作品的地方，依然是他的留學(xué)所在地東京，其中尤其引人注目的是寫(xiě)生于各公園和神社等場(chǎng)所的姿態(tài)各異的松樹(shù)，這一題材的寫(xiě)生作品特別多，而且都刻畫(huà)得非常細膩具體，真實(shí)地再現了各種松樹(shù)的物理結構和生長(cháng)姿態(tài)?？梢赃@么認為，黎氏這批鉛筆松樹(shù)寫(xiě)生，是他后來(lái)名播海內外的“雄才松”之濫觴。

大約在1935年冬，黎雄才曾經(jīng)從日本東京回到春睡畫(huà)院所在地廣州和他的故鄉肇慶；第二年春天，他再次東渡日本；1936年四月底左右，又離開(kāi)日本回國。

<8>之后，曾任廣州市立藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校教授。1938年，廣州淪陷，黎氏歸避家園，曾任教于肇慶第七中學(xué)。

圖17

關(guān)于黎雄才1930年代中后期的繪畫(huà)風(fēng)格特征，陳覺(jué)玄有這樣的評價(jià)：“尤在兼用宋元人之水墨法，使色助墨光，墨顯色彩，墨色交融，深入縑素，以寫(xiě)天光云影，山容嵐氣，與夫煙霞舒卷，風(fēng)雨晦明，澹蕩縹緲，蒙薄彌漫，并臻化境。其濃淡之間，表見(jiàn)光影，使陰陽(yáng)明暗，向背分明，是又善用西法，補國人之所未逮”

<9>從那個(gè)時(shí)代的親見(jiàn)者這些形容詞我們可以推斷，黎氏1930年代中后期參加春睡畫(huà)院在廣州、上海、南京等地展覽的出品，依然處于“朦朧體”痕跡頗為濃重的狀態(tài)?，F存這一時(shí)期作品《幽潭》（1935）、《一覽眾山小》（1935）、《遠浦歸帆》（1936）《四季圖》（四屏，1937）等作品，都可以印證這一推斷。陳覺(jué)玄在同一篇文章中，還指出了黎雄才等嶺南派畫(huà)家在運用材料和繪畫(huà)工具上與時(shí)人的不同，“以言色彩：國畫(huà)自宋元以還，惟尚水墨，間用丹青，亦甚單純。求如西方油畫(huà)之隨類(lèi)傅彩，準形設色者，殆為不可多得之事。蓋非有色而不知用，我中國實(shí)無(wú)彼土繁復之顏料可供應用也。諸氏則旁搜博采，取材異域，以濟我畫(huà)苑之窮”，“以彼等所用者，日制之大小排筆，非我國之毛筆也”。

<10>黎雄才家屬處存有一幀攝于1930年代照片，該照片是黎雄才畫(huà)室中畫(huà)具的特寫(xiě)，黎氏自己在照片上題：“畫(huà)具之一斑”。從該照片上我們可以發(fā)現，除了中國畫(huà)家畫(huà)室通常所應該具備的筆墨紙硯外，黎氏的畫(huà)室還有其時(shí)傳統中國畫(huà)家較少用到的調色碟；尤其引人注目的是，黎氏的筆架上，還有六七把大小不一的日制排筆。（圖17）這一照片至少表明，陳覺(jué)玄氏的說(shuō)法，并非是毫無(wú)根據的臆測。

圖18

圖19

從前文“表一”和“表二”所羅列黎雄才早期繪畫(huà)的風(fēng)格可知，黎氏學(xué)習繪畫(huà)的時(shí)候，是從臨摹明清南宗文人畫(huà)入手；1930年入高劍父春睡畫(huà)院之后，轉學(xué)宋元一路并追摹高氏壯闊雄杰繪畫(huà)風(fēng)格，同時(shí)受到西畫(huà)素描的影響。黎氏東渡日本之后的《瀟湘夜雨圖》，給人橫空出世的驚艷，而日本美術(shù)學(xué)校時(shí)期的習作，則為典型的東京畫(huà)壇“朦朧體”特色。1936年回國之后，有向“北宗”青綠山水回歸的傾向；同時(shí)，對竹內棲鳳等日本京都畫(huà)壇畫(huà)家，也開(kāi)始像他的師輩一樣重視起來(lái)，如他作于1943年的《榕湖月色》，（圖18）無(wú)論用筆、用墨、渲染技法，以及構圖的技巧和方式，都和竹內棲鳳的《和蘭春光》（圖19）有著(zhù)相當的近似性。也就是說(shuō)，黎氏從1941年開(kāi)始，經(jīng)歷了長(cháng)達二年的西南寫(xiě)生之后，依舊未能擺脫日本畫(huà)家對其繪畫(huà)的顯著(zhù)影響?！叭绻f(shuō)，從20年代至30年代，其與學(xué)生生涯相聯(lián)系，黎雄才在形式上的探索呈現了令人錯愕的跳躍狀態(tài)，那么，40年代——并以40年代為起點(diǎn)，其藝術(shù)活動(dòng)就以旅行寫(xiě)生為主體，體現出一種穩妥漸進(jìn)的發(fā)展態(tài)勢。顯然，‘宋代院體’（主要是馬、夏的山水畫(huà)）以及由橫山大觀(guān)折射的西洋光影透視和色彩效應，是黎雄才瞻前顧后的參照系，寫(xiě)生，才是他真正的立足點(diǎn)?！?/p>

<11>1941年元旦，黎雄才在肇慶舉辦畫(huà)展并定價(jià)出售，以所得為前線(xiàn)戰士募制寒衣。隨即首途赴韶關(guān)，取道桂林入四川。沿途寫(xiě)生并舉行義賣(mài)勞軍義展?？谷諔馉巹倮?，又至西北旅行寫(xiě)生，由西安蘭州以至張掖、酒泉、敦煌、青海，轉入新疆哈密、烏魯木齊而至蒙古邊疆，行程八、九個(gè)月，寫(xiě)生無(wú)數；對于西北風(fēng)光及人民生活，領(lǐng)略綦多。并先后在蘭州舉辦過(guò)三次畫(huà)展；1948年返回廣州”。

<12>幾乎整個(gè)1940年代，黎雄才都是在西南、西北寫(xiě)生中渡過(guò)的。關(guān)于這一過(guò)程對于黎氏繪畫(huà)歷程的意義，容庚認為，“西北旅行后，作風(fēng)一變而為氣勢恢廓、沉雄樸茂”；

<13>王貴忱也認為黎氏西北寫(xiě)生之后，“繪畫(huà)風(fēng)格為之一變，以氣蘊清遒雄健見(jiàn)勝”。

<14>李偉銘并不認為黎雄才的西北之行僅僅是畫(huà)家尋找靈感和積累素材的過(guò)程，他說(shuō)，“西北大地惠予黎雄才的，是大自然無(wú)可代替的‘范本’價(jià)值，它從一個(gè)更‘真實(shí)’，也更強有力的角度、層次，檢驗并沖擊黎雄才固有的‘筆墨’觀(guān)念以及與此相適應的表現程式。正是這種自覺(jué)受控于自然視象的嘗試，構成了真正意義上的黎氏畫(huà)風(fēng)的前理解過(guò)程。換言之，黎雄才是在研究大自然的‘物理結構’——即寫(xiě)實(shí)主義必不可少的基本環(huán)節的過(guò)程中，發(fā)現他心目中的大自然的‘真諦’，并進(jìn)而加強個(gè)性的自覺(jué)?！?/p>

<15>筆者以為，李氏這一判斷，是符合實(shí)際情況的。黎雄才這種以寫(xiě)生為基點(diǎn)的山水畫(huà)創(chuàng )作方式，是黎氏在新中國成立之后不久即能夠創(chuàng )作出描寫(xiě)現實(shí)斗爭場(chǎng)景如《武漢防汛圖卷》這樣具有經(jīng)典意義的作品，并由此獲得崇高聲譽(yù)的重要原因之一；另一方面，黎氏的這種創(chuàng )作方式，由于與后來(lái)新中國的傳統山水畫(huà)改革方案具有高度的一致性，因此，他這種以寫(xiě)生為基點(diǎn)的山水畫(huà)創(chuàng )作方式，也成為了后來(lái)中國的美術(shù)學(xué)院——尤其是廣州美術(shù)學(xué)院山水畫(huà)教學(xué)最為重要的訓練方式之一。

摘自《黎雄才和他的山水畫(huà)世界》

標注：

<1>李偉銘：《黎雄才、高劍父藝術(shù)異同論──兼論近代日本畫(huà)對嶺南畫(huà)派的影響》，李偉銘：《圖像與歷史──20世紀中國美術(shù)論稿》，第84頁(yè)。北京：中國人民大學(xué)出版社，2005年6月。

<2>吉田千鶴子：《近代東アジア美術(shù)の研究──東京美術(shù)學(xué)校留學(xué)生史料》，第137頁(yè)。日本東京：ゆまに書(shū)房，2009年2月。又，江川佳秀：《中國留學(xué)生們的習畫(huà)場(chǎng)所——特別以川端畫(huà)學(xué)校和太平洋畫(huà)會(huì )研究所為中心》，“浮游的現代性：20世紀前半葉廣州、上海、東京的美術(shù)運動(dòng)和都市文化（1912-1949）國際學(xué)術(shù)研討會(huì )”與會(huì )資料，廣東美術(shù)館，2007.12.23-12.24，廣州。

<3>1933年，同是高劍父門(mén)下的方人定偕夫人楊蔭芳、胞弟方兆再次東渡日本留學(xué)，同行者蘇臥農。是年，楊蔭芳也入讀東京日本美術(shù)學(xué)校，并于1935年3月畢業(yè)。（參見(jiàn)郎紹君、云雪梅著(zhù)：《方人定》后附“年表”。石家莊：河北教育出版社，2003年10月）2007年12月在廣東美術(shù)館舉辦的“浮游的前衛”展覽上，楊蔭芳的《日本美術(shù)學(xué)校畢業(yè)證書(shū)》是展品之一，畢業(yè)證書(shū)上的校長(cháng)簽署依然是該校創(chuàng )辦人紀淑雄。

<4>參見(jiàn)內山武夫：《京都畫(huà)壇》，《原色現代日本の美術(shù)·第三卷·京都畫(huà)壇》，東京：小學(xué)館，昭和53年（1978）1月。又，細野正信：《東京畫(huà)壇》，《原色現代日本の美術(shù)·第四卷·東京畫(huà)壇》，東京：小學(xué)館，昭和53年（1978）9月。又，劉曉路：《新日本畫(huà)運動(dòng)——論明治時(shí)期傳統繪畫(huà)的變革》，《美術(shù)研究》1989年第四期。

<5>黎雄才曾經(jīng)在他作于日本的《松月圖》上這樣補題：“是幀于一九三三年之春在日本東京時(shí)之習作。一九七五年五月檢出補題。雄才于廣州?！?/p>

<6>直到目前為止，筆者無(wú)法獲得更多關(guān)于日本美術(shù)學(xué)校的資料。另外，據黎雄才的家屬說(shuō)，黎家原有文字資料包括往來(lái)信件等等，在“文革”時(shí)候悉被查抄。從此之后，黎家也有了不保留文字的習慣。

<7>李偉銘：《黎雄才、高劍父藝術(shù)異同論──兼論近代日本畫(huà)對嶺南畫(huà)派的影響》，李偉銘：《圖像與歷史──20世紀中國美術(shù)論稿》，第91頁(yè)。北京：中國人民大學(xué)出版社，2005年6月。

<8>各種黎雄才的年譜傳記均記載黎雄才1932年赴日留學(xué)，1935年（也有認為是1934年）回國。筆者檢閱黎雄才現存留日寫(xiě)生作品及照片，將有明確紀年者按時(shí)間先后列表排序發(fā)現，黎雄才1930年代時(shí)候曾兩度赴日。其初次東渡之后作于日本的畫(huà)作，連續時(shí)間跨度是從1932年秋至1935年的12月，目前能見(jiàn)到的1935年有明確紀年的最遲一幅作于日本的鉛筆速寫(xiě)，其題識是“芝區公園。1935、12、23”。在此之后，連續出現了幾件作于國內的作品，如《幽潭》（《黎雄才畫(huà)集》圖11，嶺南美術(shù)出版社，1985）的題識是“建國廿四年（1935年）十二月雄才畫(huà)于春睡畫(huà)院”；《水中月影》題識是“建國廿四年（1935年）冬月，雄才畫(huà)于古端”；《柳塘春色》（《黎雄才畫(huà)集》圖13，嶺南美術(shù)出版社，1985）題識是“一九三六年春日畫(huà)于端州。雄才”。到了1936年2月之后，又開(kāi)始連續出現作于日本的作品，如1936年2月7日，有作于日本上野公園的鉛筆樹(shù)木速寫(xiě)；1936年3月12日，有作于日本上野公園的禽鳥(niǎo)速寫(xiě)；1936年3月18日，有作于日本水稻荷的鉛筆樹(shù)木速寫(xiě)；1936年4月14日，有作于日本淺草公園的鉛筆垂柳速寫(xiě)。1936年5月之后的作品，則都是作于歸國之后，具體情況是1936年5月至8月的寫(xiě)生作品，都是作于其家鄉肇慶及周邊地方；而1936年12月至1938年的寫(xiě)生作品，則基本作于廣州（也有個(gè)別例外，曾見(jiàn)一幀鉛筆速寫(xiě)署款：“鼎湖慶云寺之吉祥軒遠眺。1937、9、13?！保?。

<9>陳覺(jué)玄：《中國近二十年來(lái)的新興畫(huà)派》，《學(xué)思》一卷三期， 1942年2月，成都出版社。轉引自轉引自郎紹君、水天中編：《二十世紀中國美術(shù)文選》（上卷），第583頁(yè)。上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1999年11月。

<10>陳覺(jué)玄：《中國近二十年來(lái)的新興畫(huà)派》，《學(xué)思》一卷三期， 1942年2月，成都出版社。轉引自轉引自郎紹君、水天中編：《二十世紀中國美術(shù)文選》（上卷），第583頁(yè)。上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1999年11月。

<11>李偉銘：《黎雄才、高劍父藝術(shù)異同論──兼論近代日本畫(huà)對嶺南畫(huà)派的影響》，李偉銘：《圖像與歷史──20世紀中國美術(shù)論稿》，第95頁(yè)。北京：中國人民大學(xué)出版社，2005年6月。

<12>關(guān)于黎雄才西南、西北寫(xiě)生的行程，參見(jiàn)容庚：《頌齋書(shū)畫(huà)小記》（稿本，下冊）第991頁(yè)，廣州：廣東人民出版社，2000年4月。

<13>容庚：《頌齋書(shū)畫(huà)小記》（稿本，下冊）第992頁(yè)，廣州：廣東人民出版社，2000年4月。

<14>王貴忱：《<黎雄才畫(huà)集>序》，《黎雄才畫(huà)集》，廣州：嶺南美術(shù)出版社，1985年5月。

<15>李偉銘：《黎雄才、高劍父藝術(shù)異同論──兼論近代日本畫(huà)對嶺南畫(huà)派的影響》，李偉銘：《圖像與歷史──20世紀中國美術(shù)論稿》，第93頁(yè)。北京：中國人民大學(xué)出版社，2005年6月。

摘自： 榮寶齋在線(xiàn)網(wǎng)  作者：陳?ài)E

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