有學(xué)者曾經(jīng)這樣論述，“1949年的歷史轉折，是奪取政權和鞏固政權的轉折，是戰爭和建設的轉折，因此，從大規模的解放戰爭轉向大規模的生產(chǎn)建設，社會(huì )的現實(shí)圖景發(fā)生了顯著(zhù)的變化，視覺(jué)的圖形也隨著(zhù)有了相應的不同”。<1>顯然，在新的社會(huì )政治制度之下，新的社會(huì )現實(shí)圖景要求美術(shù)家們應該有與之相適應的新的表現形式。也就是說(shuō)，傳統繪畫(huà)包括傳統山水畫(huà)，在新的社會(huì )環(huán)境中，確實(shí)存在改造的必要——尤其是山水畫(huà)對于社會(huì )現實(shí)的表達能力方面。

關(guān)于傳統山水畫(huà)表達現實(shí)的能力，1950年徐悲鴻在其《漫談山水畫(huà)》一文中表達了他不以為然的看法。他先從歷史的角度認為“山水于畫(huà)中為最后起之成物；因須綜合人物、鳥(niǎo)獸、建筑、營(yíng)造、樹(shù)木、山水、一切構成在一幅中，非樣樣東西達到完成，不能有山水畫(huà)；而畫(huà)家又必須樣樣精通，才能創(chuàng )制山水畫(huà)”<2>，之后，徐氏在文章中對五代、北宋山水大加褒揚，說(shuō)這一時(shí)期的山水畫(huà)“寫(xiě)出真情真景，所以至今日，仍予吾人親切之感”<3>，進(jìn)而又挖苦董其昌等傳統派文人畫(huà)家，說(shuō)“此輩人物鳥(niǎo)獸花木營(yíng)造件件不會(huì )，方畫(huà)山水”<4>，并且同時(shí)將“四王”而下等也嘲笑了一番。之后徐氏總結說(shuō)：“英勇抗戰一類(lèi)題材，當然不能責之文人畫(huà)家；但中國古今文人最艷羨之事，最理想之境，莫過(guò)于桃花源；但此中人物雞犬，如董其昌、王石谷輩，能夢(mèng)想得到么？這輩文人能勝任么？文人畫(huà)家，并桃花源尚不能想象，還有什么前途呢？總之藝術(shù)需要現實(shí)主義的今日，閑情逸致的山水畫(huà)，盡管它在歷史上有極高度的成就，但它不可能對人民起教育作用，并也無(wú)其他積極作用；其中杰作，自然能供我們閑暇時(shí)欣賞；但我們現在，即使是娛樂(lè )品，頂好亦能含有積極意義的東西。我們之中倘有天才，希望他能寫(xiě)出各種英雄（如戰斗英雄等）的史實(shí)，各種模范的人物凸出著(zhù)我們幸運遭遇這個(gè)偉大時(shí)代……倘從文化著(zhù)眼，中國五代北宋山水畫(huà)，已成縹緲高峰，我們便有能力向上堆積，亦加高了有限；現實(shí)主義，方在開(kāi)始，我們倘集中力量，一下子可能成一岡巒。同樣使用天才，它能使人欣賞，又能鼓舞人，不更好過(guò)石溪石濤的山水么！”<5>徐悲鴻的這篇文章，不惟是對傳統山水畫(huà)在新時(shí)代新社會(huì )存在合理性的否定，更重要的是，徐氏在以他自己得心應手的寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)理想，應合著(zhù)一個(gè)來(lái)自延安并且作為新政權的文藝方針政策。而差不多同一時(shí)期，李可染和李樺也都在《人民美術(shù)》創(chuàng )刊號上分別發(fā)表了《談中國畫(huà)的改造》以及《改造中國畫(huà)的基本問(wèn)題》等數篇文章，對于如何改造中國畫(huà)的問(wèn)題作了探討。對于這些檢討文章的大致觀(guān)點(diǎn)，有人歸納為：“綜合起來(lái)說(shuō)，就是認為國畫(huà)必須改造，而且并非沒(méi)有改造的可能。怎樣改造呢？則大致可以歸納為二點(diǎn)：1、畫(huà)家們要認真地改造自己的思想。2、批判地接受?chē)?huà)的遺產(chǎn)?！?lt;6>顯然，傳統繪畫(huà)之不適應新社會(huì )的需要已經(jīng)成為越來(lái)越多畫(huà)家的“共識”。這種觀(guān)點(diǎn)在官方媒體上的集中出現，實(shí)際反映了新政權現實(shí)主義文藝路線(xiàn)在傳統繪畫(huà)領(lǐng)域的主導作用開(kāi)始形成，同時(shí)，也預示著(zhù)傳統中國畫(huà)改造的即將全面展開(kāi)。<7>

圖21

尤其富于意味的是，關(guān)于國畫(huà)家寫(xiě)實(shí)能力重要性的問(wèn)題，在徐悲鴻《漫談山水畫(huà)》發(fā)表之前，高劍父曾經(jīng)在一則褒揚自己學(xué)生黎雄才的筆記中，存在相類(lèi)似觀(guān)點(diǎn)。他說(shuō)：“以藝術(shù)分析來(lái)看，現寫(xiě)古派的老畫(huà)師未曾無(wú)人，但只能以摹或臨一家，寫(xiě)生則<全>然無(wú)所<措>手，忠實(shí)寫(xiě)一只茶杯寫(xiě)不出（國立藝專(zhuān)教授笑話(huà)）。黎就不是，要臨那樣就那樣，拈只<筆>出去，要寫(xiě)那樣就那樣”。<8>確實(shí)如此，正是黎雄才在1930-1940年代已經(jīng)練就“要寫(xiě)那樣就那樣”這種堅實(shí)的造型基本功——尤其是1940年代長(cháng)達七、八年的西南、西北寫(xiě)生經(jīng)歷，使他獲得了超乎尋常的描寫(xiě)和把控復雜場(chǎng)景的能力。因此，對于黎雄才《武漢防汛圖卷》的超越同時(shí)代畫(huà)家的在現實(shí)主義方面突出成就和為眾所矚目，也就不足為怪了。徐燕蓀在剛剛改版的1956年7月19日《人民日報》上發(fā)表了題為《進(jìn)一步發(fā)揚國畫(huà)的優(yōu)良傳統》文章，在分析第二屆全國國畫(huà)展覽會(huì )成功得失的時(shí)候這樣評價(jià)黎雄才《武漢防汛圖卷》：“展出作品中最使我重視的是黎雄才的《武漢防汛圖》長(cháng)卷，他這幅畫(huà)既反映了新社會(huì )人民以集體的力量克服困難的偉大氣魄，同時(shí)還成功地運用了國畫(huà)傳統的技法，不止說(shuō)明了主題，并且是增助了畫(huà)面的美麗，這是為我們廣大人民群眾所愛(ài)好的民族風(fēng)格的美麗，找不出舶來(lái)的氣息?！?lt;9>雖然，改版后的《人民日報》已經(jīng)不再規定一字一句、一言一行都要代表黨中央的觀(guān)點(diǎn)和立場(chǎng)，<10>但是毫無(wú)疑問(wèn)地，在當時(shí)的特定語(yǔ)境中，我們依然可以認為這是官方對黎雄才《武漢防汛圖卷》無(wú)以復加的褒獎，以及對該畫(huà)所體現出來(lái)的山水畫(huà)創(chuàng )作思想和風(fēng)格趨向的最具力度的倡導。而所有這些，又顯然與黎雄才在該件作品中，完美地解決了當時(shí)所有國畫(huà)家共同面臨和亟待解決的幾個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題密切相關(guān)——即如何古為今用、洋為中用、反映現實(shí)生活、人民群眾喜聞樂(lè )見(jiàn)。對于《武漢防汛圖卷》這件具體作品而言，“反映了新社會(huì )人民以集體的力量克服困難的偉大氣魄”，當然就是反映現實(shí)生活；“找不出舶來(lái)的氣息”則說(shuō)他在造型及技法上雖然有過(guò)學(xué)習東西洋繪畫(huà)的經(jīng)歷，但已經(jīng)化得了無(wú)痕跡；而“成功地運用了國畫(huà)傳統的技法，不止說(shuō)明了主題，并且是增助了畫(huà)面的美麗，這是為我們廣大人民群眾所愛(ài)好的民族風(fēng)格的美麗”顯然就是指該作品在運用傳統技法上能夠古為今用，并且化傳統繪畫(huà)的以孤寂清靜為美，而為雅俗共賞和能夠為廣大人民群眾所喜聞樂(lè )見(jiàn)的風(fēng)格特色。也正是在這個(gè)時(shí)候，于非闇更以《動(dòng)人心目的“武漢防汛圖”》為題，撰文在《人民日報》發(fā)表了他的感慨：“從我能夠記憶時(shí)（清末）起，好像不曾有過(guò)鴻篇巨制、動(dòng)人心目的國畫(huà)創(chuàng )作出現。1911年后，古典繪畫(huà)逐漸散落民間，鉆研和發(fā)展民族繪畫(huà)的傳統，比前已大有進(jìn)步，但是畫(huà)家深入生活或是經(jīng)過(guò)寫(xiě)生的大作品，卻仍有限。建國以來(lái)，由于黨的文藝方針的正確和對于民族繪畫(huà)的重視和關(guān)懷，在國畫(huà)創(chuàng )作方面，就一年比一年進(jìn)步，一年比一年提高，出現了很多優(yōu)秀的作品。這次第二屆全國國畫(huà)展覽，作品就比第一屆的更多更好，其中《武漢防汛圖》卷，我認為就是近幾十年來(lái)罕見(jiàn)的鴻篇巨制動(dòng)人心目的作品，這卷畫(huà)，是我有生以來(lái)所見(jiàn)的動(dòng)人的現代作品之一?！?lt;11>（圖21）《人民日報》1956年7月18日第七版刊于非闇：《動(dòng)人心目的“武漢防汛圖”》。

摘自《黎雄才和他的山水畫(huà)世界》

標注：

<1>陳履生：《建設新中國——20世紀50年代中國畫(huà)中的建設主題》，關(guān)山月美術(shù)館編：《建設新中國：20世紀50至60年代中期中國畫(huà)專(zhuān)題展》，第13頁(yè)。南寧：廣西美術(shù)出版社，2005年3月。

<2>徐悲鴻：《漫談山水畫(huà)》，徐伯陽(yáng)、金山編：《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第573-574頁(yè)。臺北：藝術(shù)家出版社，1987年12月。原刊《新建設》第一卷第12期，1950年，北京。

<3>徐悲鴻：《漫談山水畫(huà)》，徐伯陽(yáng)、金山編：《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第574頁(yè)。臺北：藝術(shù)家出版社，1987年12月。原刊《新建設》第一卷第12期，1950年，北京。

<4>徐悲鴻：《漫談山水畫(huà)》，徐伯陽(yáng)、金山編：《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第575頁(yè)。臺北：藝術(shù)家出版社，1987年12月。原刊《新建設》第一卷第12期，1950年，北京。

<5>徐悲鴻：《漫談山水畫(huà)》，徐伯陽(yáng)、金山編：《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第581-582頁(yè)。臺北：藝術(shù)家出版社，1987年12月。原刊《新建設》第一卷第12期，1950年，北京。

<6>沈叔羊：《改造國畫(huà)必須打破傳統的“雅”、“俗”觀(guān)點(diǎn)》，《人民美術(shù)》第4期，第43頁(yè)。1950年8月，北京。

<7>中華人民共和國成立之后，新政權的文藝政策對傳統派畫(huà)家的影響因素是非常復雜的。除了如火如荼的社會(huì )主義建設對畫(huà)家們的實(shí)際感召之外，新政權實(shí)行的計劃經(jīng)濟體制以及對畫(huà)家新的管理方式，也都規范、引導著(zhù)畫(huà)家們朝著(zhù)合乎新中國建設需要的方向努力改造自己的繪畫(huà)思想，而傳統派畫(huà)家在適應新時(shí)代新社會(huì )需要的同時(shí)，也使自己在新的社會(huì )中獲得了立錐之地。

<8>高劍父遺稿。轉引自李偉銘：《黎雄才、高劍父藝術(shù)異同論──兼論近代日本畫(huà)對嶺南畫(huà)派的影響》，李偉銘：《圖像與歷史──20世紀中國美術(shù)論稿》，第100頁(yè)注釋。北京：中國人民大學(xué)出版社，2005年6月。

<9>徐燕蓀：《進(jìn)一步發(fā)揚國畫(huà)的優(yōu)良傳統》，《人民日報》1956年7月19日第七版。

<10>1956年5月26日，時(shí)任中宣部部長(cháng)陸定一代表中共中央在懷仁堂向科學(xué)家和文藝家作題為《百花齊放，百家爭鳴》的講話(huà)。陸氏的開(kāi)場(chǎng)白說(shuō)，“要我來(lái)講講中國共產(chǎn)黨對文藝工作和科學(xué)工作的政策。中國共產(chǎn)黨對文藝工作主張百花齊放，對科學(xué)工作主張百家爭鳴，這已經(jīng)由毛主席在最高國務(wù)會(huì )議上宣布過(guò)了”。黨中央確定“雙百”方針后，建國以來(lái)一直奉蘇聯(lián)《真理報》為圭臬的《人民日報》決定改版?！度嗣袢請蟆肪幬瘯?huì )6月20日向中央呈送了《改進(jìn)報紙工作》的報告。指導改版的胡喬木很重視副刊，要求報紙從四版改為八版后，第八版副刊和整個(gè)報紙一樣，要宣傳黨的政策精神，尤其要作為貫徹“百花齊放，百家爭鳴”方針的重要園地；對學(xué)術(shù)問(wèn)題和藝術(shù)問(wèn)題，可以有不同意見(jiàn)乃至爭論，不要只有一種聲音，文責自負，并不是每一篇文章都代表黨中央。7月1日，《人民日報》改版。8月1日，中共中央向各省、市、自治區黨委轉發(fā)了《人民日報》編委會(huì )的報告并寫(xiě)了批語(yǔ)，指出“為了便于今后的報紙上展開(kāi)各種不同意見(jiàn)的討論，《人民日報》應該強調它是中央的機關(guān)報又是人民的報紙”，“今后《人民日報》發(fā)表的文章，除了少數中央負責同志的文章和少數的社論以外，一般地可以不代表黨中央的意見(jiàn)，而且可以允許一些作者在《人民日報》上發(fā)表同我們共產(chǎn)黨人的見(jiàn)解相反的文章。這樣做就會(huì )使思想界更加活躍，使馬克思主義的真理愈辯愈明”。（參見(jiàn)張文和、李艷編著(zhù)：《口號與中國》，第111-114頁(yè)。北京：中共黨史出版社，1998年2月）

<11>于非闇：《動(dòng)人心目的“武漢防汛圖”》，《人民日報》1956年7月18日第七版。

摘自：摘自： 榮寶齋在線(xiàn)網(wǎng)  作者：陳?ài)E

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