四、革命圣地——從韶山到井岡山

從1949年中華人民共和國成立至1970年代末期的三十余年時(shí)間里，“毛澤東詩(shī)意”和“革命圣地”成為中國畫(huà)家們的公共題材。對于這一獨特的美術(shù)現象，深圳關(guān)山月美術(shù)館于2003年曾經(jīng)以專(zhuān)題展覽的形式對此進(jìn)行過(guò)深入的探討。有學(xué)者認為：“在高歌‘大海航行靠舵手……干革命靠的是毛澤東思想’的時(shí)代，至少在法定的形式上，毛澤東思想也就是中國人民的思想，毛澤東的事業(yè)也就是中國人民的事業(yè)。所謂革命圣地，從邏輯上來(lái)看也正是毛澤東思想及其革命實(shí)踐另一種形式的延伸。無(wú)論是‘韶山’、‘南湖’、‘井岡山’、‘遵義’還是‘延安’，有了這位巨人留下的足跡，然后才能名揚天下；這正好應了‘山不在高，有仙則名；水不在深，有龍則靈’這么一句老話(huà)。革命圣地，既是中國革命的里程碑，也是毛澤東思想和毛澤東領(lǐng)導的事業(yè)的象征物；那些曾經(jīng)在毛澤東詩(shī)詞中被提點(diǎn)的‘圣地’，其‘革命’的雙重意義和持續的感召力，無(wú)疑就更加突出了?！?lt;1>該展覽主辦方認為，“以毛澤東詩(shī)詞和革命圣地為題材的繪畫(huà)作品，已構成了現代中國精神史的重要組成部分，并以各種方式對中國美術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生著(zhù)持續有效的影響”。

圖22

圖23

<2>早在新中國成立初期，就陸續有山水畫(huà)家前往包括毛澤東出生地韶山在內的“革命紀念地”參觀(guān)寫(xiě)生。1955年4月，黎雄才由武昌出發(fā)，經(jīng)湖南株洲、轉湘潭而抵韶山，是目前所知新中國最早描繪韶山的畫(huà)家。<3>1955年十二月號《美術(shù)》雜志，刊發(fā)了黎氏畫(huà)作《韶山毛澤東同志故居》，也是迄今所知最早公開(kāi)發(fā)表的描繪革命紀念地韶山的繪畫(huà)作品。（圖22）當時(shí)，像韶山這樣的“革命紀念地”雖然有著(zhù)相當的嚴肅性，但尚未上升到后來(lái)尤其是像“文革”時(shí)期那樣具有“圣地”性質(zhì)的“神性”。因此，黎雄才的寫(xiě)生，更多是以一貫較為寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)手法，筆致平和，兼顧了個(gè)人筆墨語(yǔ)言和所表現環(huán)境的關(guān)系。在黎氏之后陸續而至韶山的畫(huà)家，其寫(xiě)生心態(tài)也都大多如此，甚至或者在作品中一并體現傳統文人那種游山玩水的“雅興”，也不是沒(méi)有的事。如胡佩衡（1892-1965）于黎雄才至韶山之后的第二年——1956年也到韶山寫(xiě)生，同年7月7日的《人民日報》發(fā)表了他的《韶山村毛主席故居》，幾間平房背山臨池，青松翠竹，并無(wú)人影，清幽之極。（圖23）是日的《人民日報》同時(shí)刊登的胡佩衡寫(xiě)生游記《湘桂寫(xiě)生隨感之五·毛主席故居》，其閑雅的筆致與后來(lái)畫(huà)家們對于“革命圣地”那狂熱的政治激情，真有天淵之別：

本來(lái)要到衡山去，參觀(guān)南岳，據本地人說(shuō)，衡山須天暖時(shí)可登，現在天氣未暖，山風(fēng)太大，寒氣太重，不可往游（那時(shí)湖南尚燃炭盆）。遂到長(cháng)沙登岳麓山，寫(xiě)了望湘亭、愛(ài)晚亭、六輪塔諸景。俯看湘江，帆影如林，小漁船往來(lái)在波濤中，忽隱忽現，也頗有趣。下山后，又乘汽車(chē)到湘潭轉韶山，拜訪(fǎng)我們敬愛(ài)的毛主席的故居。此地四面環(huán)山，深秀壯麗，山上松柏，不下萬(wàn)株，故居的后面，綠竹層層，更覺(jué)得清華朗潤。故居是湖南一般樣式的農民居住的木架房，房上半邊蓋著(zhù)瓦，半邊蓋著(zhù)草。房前是小院場(chǎng)，場(chǎng)前有兩個(gè)小池塘，在北邊的就是毛主席幼年時(shí)代游泳過(guò)的地方。在房子的門(mén)上，橫懸一匾，上寫(xiě)“毛澤東同志故居”。房子的后邊，還有曬谷坪、養魚(yú)池和毛主席手栽的枇杷樹(shù)。

招待員同志詳細地講敘了毛主席少年時(shí)代的故事，使我們知道毛主席在年幼時(shí)就嚴格的要求自己，非常用心學(xué)習，還非常熱愛(ài)勞動(dòng)，每天除了在北鄰的私塾中讀書(shū)外，像放牛、割草等，是經(jīng)常參加的。

在招待所樓上看韶山，正值天雨，滿(mǎn)山白云往來(lái)，千態(tài)萬(wàn)變，很可以研究古人畫(huà)云的各種法子。雨后登樓看山，是東坡賞心十六事之一，我竟能在最秀麗的毛主席的家鄉見(jiàn)到如此妙景，真是十二分的難得。我趁興畫(huà)了韶山六景，作為紀念。

圖24

<4>1959年5月，黎雄才應湖南人民出版社邀請，再度到韶山觀(guān)光寫(xiě)生；同年6月至7月，傅抱石、余本也分別受該社邀請前往韶山。關(guān)于1959年湖南方面邀請知名美術(shù)家描繪革命紀念地韶山的具體情況，萬(wàn)新華有這樣的描述：“此前的2月，湖南人民出版社邀請了湖南本地的畫(huà)家描繪‘韶山風(fēng)景’，出版發(fā)行了一套10枚《韶山風(fēng)景寫(xiě)生》明信片”，“拉開(kāi)了專(zhuān)門(mén)出版韶山風(fēng)景畫(huà)之序幕”；<5>“作為一個(gè)整體出版計劃，湖南人民出版社于1959年5-7月間，邀請了黎雄才、傅抱石、余本（1905-1995）等赴韶山寫(xiě)生，同年9月及時(shí)出版了《韶山風(fēng)景畫(huà)集》（40000冊），成為國內最早的、唯一的集中反映韶山的繪畫(huà)作品集?！?lt;6>按，《韶山·風(fēng)景畫(huà)集》為八開(kāi)本，一函十八幀，其中收入黎雄才畫(huà)作五件，分別是《毛鑒公祠》、《毛澤東同志少年游泳過(guò)的池塘》、《韶山青年水庫》、《韶山文化館》、《韶山嘴》，現存黎雄才此行的寫(xiě)生還有《韶山氣象觀(guān)測所遠望》（圖24）等其他數幀。這些畫(huà)作與1955年黎氏第一次到韶山時(shí)候所描繪的《韶山毛澤東同志故居》等作品相比較，并沒(méi)有太大的變化，依然是溫潤細膩而又清新自然的嶺南畫(huà)派寫(xiě)實(shí)風(fēng)格。如果我們再將黎雄才這兩次韶山寫(xiě)生的作品與他在其他風(fēng)景名勝的寫(xiě)生相比較，同樣可以發(fā)現，無(wú)論從表現手法還是作品意境的經(jīng)營(yíng)上，都沒(méi)有明顯的差異性。也就是說(shuō)，面對這些“革命紀念地”，黎氏并沒(méi)有特意轉換成一種畢恭畢敬的創(chuàng )作心態(tài)，他依然充滿(mǎn)自信地用他熟練的筆墨技巧記錄著(zhù)他所眼中的自然景色。

《韶山·風(fēng)景畫(huà)集》同時(shí)收入余本畫(huà)作四件和傅抱石的畫(huà)作九件。<7>相對于黎雄才駕輕就熟的自信，天縱之才的傅抱石對于此行卻是準備充分，并未敢有絲毫的閃失——尤其是對于后來(lái)他刊登在《韶山·風(fēng)景畫(huà)集》函套封面的《韶山》一畫(huà)，可謂是瞻前顧后苦心經(jīng)營(yíng)。對于這一后來(lái)為其贏(yíng)得廣泛聲譽(yù)的作品，傅抱石在《在毛主席的故鄉——韶山作畫(huà)小記》一文中有這樣的記述：“在《韶山》全景完成以前，我是比較緊張的。當然作為經(jīng)營(yíng)一幅像《韶山》這樣嚴肅、重要的作品，會(huì )遇到某些結構、形式或者技法上的矛盾，這是不足為奇的，但這不是主要的，主要的還是我的思想問(wèn)題。萬(wàn)一不能較好的完成，我自己固然要氣餒，豈不太辜負了黨給我的光榮任務(wù)？”<8>同樣是這篇“小記”，文章一開(kāi)始，傅抱石便作了這樣的政治表白：“一九五六年六月六日中午，我們在韶山招待所門(mén)口的廣場(chǎng)上下了車(chē)。呵，好美麗的地方！強烈的陽(yáng)光射在每個(gè)歡欣的臉上，我們好比沐浴在無(wú)限幸福的海洋里一樣。特別是我這個(gè)初次來(lái)這里瞻仰的人，確是有一種說(shuō)不出來(lái)的嚴肅、光榮而又極其興奮的感覺(jué)”，“飯后略事休息，就開(kāi)始作初步的巡禮”，“原來(lái)路的右邊是一個(gè)凸出的不太高的山崗，上面全是松樹(shù)，在距離差不多的位置，用舊木板直接在松干的下部釘成“中國共產(chǎn)黨萬(wàn)歲”七個(gè)大字，每一筆都是兩塊并起來(lái)，涂上石灰，下午的太陽(yáng)正滿(mǎn)滿(mǎn)地照著(zhù)它，好似空中張著(zhù)一幅碩大無(wú)比的光輝閃爍而又蒼翠襲人的大帷幕，帷幕的后面，就是毛主席故居。不知怎的，我完全被這情景感動(dòng)了，心中不斷的念著(zhù)：‘偉大的中國共產(chǎn)黨萬(wàn)歲！’‘偉大的毛主席萬(wàn)歲！’”<9>在該文章的結尾處，傅氏又不忘再次強調，“我們離開(kāi)了中國人民的偉大領(lǐng)袖毛主席的故鄉，前后雖然只短短的九天，卻是我一生中最光榮、感受最深的九天，我永遠不會(huì )忘記，我永遠要畫(huà)它”。<10>顯然，相對于黎雄才，和毛澤東詩(shī)友郭沫若關(guān)系密切的傅抱石，對于湖南此行的創(chuàng )作任務(wù)，有著(zhù)極高的政治敏感性，他的《韶山》以全景構圖的方式，通過(guò)主題的提煉，將新中國成立初期逐漸與社會(huì )主義新生活相適應的新山水，進(jìn)一步概括升華為具有特定政治內涵的主題性山水樣式，并對后來(lái)同類(lèi)題材以持續而巨大的影響。關(guān)于傅抱石《韶山》組畫(huà)等在實(shí)際影響上超越黎雄才同類(lèi)題材作品的原因，陳履生這樣分析說(shuō)：“從他（黎雄才）開(kāi)始的對于韶山這一革命圣地題材的開(kāi)發(fā)，為山水畫(huà)在以后的發(fā)展中開(kāi)拓了一個(gè)重要的題材。雖然他以純正的嶺南風(fēng)格和精細的筆墨對毛澤東故居以及周邊的一些重要場(chǎng)景作了精細的刻畫(huà)，但是，由于時(shí)代的局限，他的作品只是在“寫(xiě)生”的層面上表現出一種現場(chǎng)感，或時(shí)代所倡導的寫(xiě)生的意義，所以，沒(méi)有能夠獲得本來(lái)有可能屬于他的歷史地位?！?lt;11>而傅抱石的《韶山》，“在表現革命圣地方面最早脫離了寫(xiě)生的層面，不僅將圣地的山水引入到主題性創(chuàng )作中，同時(shí)在表現圣地方面開(kāi)拓了一種寬闊、高大、雄偉的畫(huà)面格局，濃郁、繁盛、謹嚴的審美風(fēng)格，并通過(guò)展覽而獲得了社會(huì )的認可?！?lt;12>萬(wàn)新華在比較黎雄才和傅抱石“韶山組畫(huà)”異同的時(shí)候也認為，“《韶山圖》卷最早脫離了寫(xiě)生層面而進(jìn)入主題創(chuàng )作，比較成功地完成了從一般山水向一種特定山水的轉移，那就是‘領(lǐng)袖故鄉的山水’”。<13>將黎雄才“韶山組畫(huà)”未能獲得傅抱石《韶山》所應有的歷史地位的原因，歸結于他囿于寫(xiě)生而未能在精神層面上作充分的提煉。以上二位的說(shuō)法都不無(wú)道理，然而，這無(wú)疑又是歷史選擇之必然，因為，歷史總是選擇有準備的人。黎雄才1956年的杰構《武漢防汛圖卷》在新山水畫(huà)運動(dòng)中的巨大影響力和典范性地位，固然是他二十多年堅持以寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)手法參悟造化的結果，同時(shí)，也是其全新而成熟的繪畫(huà)風(fēng)格在特定時(shí)空背景之下因應了新政權對傳統山水畫(huà)在新社會(huì )中全新形式的期待。而隨著(zhù)社會(huì )政治生活的全民化，現實(shí)主義新山水畫(huà)已經(jīng)無(wú)法滿(mǎn)足人們那日漸高昂的政治激情，尤其是1959年中共“廬山會(huì )議”之后，毛澤東個(gè)人的威權地位上升到前所未有的高度，人們對于諸如“韶山”這些“革命紀念地”的熱情也愈演愈烈，因此，傅抱石《韶山》具有的“精神意味”和浪漫氣質(zhì)的山水畫(huà)新風(fēng)格，也就成了另一特定時(shí)空背景之下人們新的選擇；此外，毛澤東闊別故鄉32年后于1959年6月25日的韶山之行所引起的政治新聞效應，對于傅抱石《韶山》組畫(huà)的廣泛傳播，無(wú)疑也起到了極其重要的推動(dòng)作用。當然，傅氏《韶山》中的“精神意味和浪漫氣質(zhì)”也并非“天外飛來(lái)”，他在整個(gè)1950年代不斷地以“毛澤東詞意”為題材的創(chuàng )作實(shí)踐，無(wú)疑為他“韶山組畫(huà)”的成功作了充分的鋪墊，而傅氏對現實(shí)政治的敏感性和熱情程度，又是遠非耽于自然山水之美的黎雄才所無(wú)法比擬的。

一個(gè)人顯然無(wú)法外在于他所處的社會(huì )環(huán)境而存在，尤其是在那個(gè)藝術(shù)被規定為必須為社會(huì )政治服務(wù)的時(shí)代，黎雄才同樣也不例外。就在他創(chuàng )作“韶山組畫(huà)”的同一年，也有以山水畫(huà)為形式的主題創(chuàng )作，如《六連嶺上的游擊戰》（1959年），又如《護林》（1959年）等。然而在謀篇布局上，前者的畫(huà)面是南方郁郁蔥蔥的叢林和那巍峨的群山，而戰斗的場(chǎng)面，是那樣的不起眼，以至于粗心的讀者都會(huì )忽略而過(guò)；《護林》一畫(huà)，作者所著(zhù)力表現的依然是滿(mǎn)構圖的蒼茂挺拔的松林，而對于護林情節的刻畫(huà)，也大約可以歸入“點(diǎn)景”之列了。顯然，相對于現實(shí)政治，蔥蘢郁拔的大自然對于黎氏來(lái)說(shuō)，無(wú)疑更具吸引力。

1962年8月，黎雄才曾經(jīng)到江西“革命圣地”井岡山、瑞金等地寫(xiě)生。之后的數年中，他應廣州各大賓館的邀請，創(chuàng )作了大量以“革命圣地”和“毛澤東詩(shī)意”為題材的巨作杰構，如為廣東溫泉賓館作《無(wú)限風(fēng)光在險峰》（143×218cm，1965年）、《毛主席十六字令詞意》（164×372cm，1966年），為廣州珠島賓館作《黃洋界》（147×372cm，1965年）、《江山無(wú)盡》（135×246cm，1966年），為廣東迎賓館作《長(cháng)征第一橋》等?！拔母铩遍_(kāi)始，黎雄才被迫停止了作畫(huà)，1971年，從干校調回廣州，<14>為中國出口商品交易會(huì )作巨幅山水《長(cháng)征第一山》（268×520cm，1971年）、《毛澤東同志在井岡山大井的故居》（169×258cm，1972年）、為廣州東方賓館作巨幅山水《井岡山朱砂沖哨口》（338×1056cm，1972年）、《黃洋界》（338×1056cm，1975年），為廣東迎賓館作《廬山朝靄》（176×473cm，1975年）、《迎客松》（365×1120cm，1975年），為廣東溫泉賓館作《井岡山朱砂沖哨口》（220×373cm，1976年）等。黎氏這批山水巨幅，大多以全景式構圖出之，焦點(diǎn)散點(diǎn)互用，回旋開(kāi)闔，境界開(kāi)闊；用筆老辣精嚴，用色堂皇瑰麗，氣雄筆健而云煙滿(mǎn)紙，可謂奇云險峰，盡入圖畫(huà)之中，其壯闊恢弘之畫(huà)中勝景，奪大自然造化之神魄。這些作品，雖然以“革命圣地”和“毛澤東詩(shī)意”為依托，然而并不著(zhù)力于對特定場(chǎng)景所蘊含“革命精神”和“浪漫詩(shī)意”的開(kāi)掘和升華，而是借助這種在特定政治語(yǔ)境之下相對安全的繪畫(huà)題材，最大限度地發(fā)揮自己的個(gè)性筆墨語(yǔ)言，并借此使自己的“黎家山水”繪畫(huà)風(fēng)格得以最終確立和完善。

毫無(wú)疑問(wèn)，20世紀50至70年代的“革命圣地”和“毛澤東詩(shī)意”繪畫(huà)，是20世紀后半期中國最為重要的美術(shù)現象之一，許多在20世紀美術(shù)史中占有重要地位的中國畫(huà)家如傅抱石、關(guān)山月、黎雄才、李可染、錢(qián)松巖、石魯等，都曾經(jīng)從這里獲得靈感并最終形成自己的個(gè)性化繪畫(huà)風(fēng)格。然而，相對于以上所舉諸位對現實(shí)政治的敏感和激情（或者稱(chēng)之為妥協(xié)），黎雄才在這方面則始終缺乏哪怕是表面形式上的反應，他似乎對現實(shí)政治有著(zhù)天然的隔膜，依然故我地實(shí)踐著(zhù)他自己一以貫之的山水畫(huà)理想，并最終在“革命圣地”和“毛澤東詩(shī)意”這些原本應該和現實(shí)政治關(guān)系最為密切的繪畫(huà)題材上，奇跡般地豐盈和完善了自己的“黎家山水”繪畫(huà)樣式，并因此成為新中國最為重要山水畫(huà)家之一。顯然，這是一個(gè)值得探究的話(huà)題。

筆者在這里還要補充的是，對于“革命圣地”和“毛澤東詩(shī)意”題材繪畫(huà)中特定場(chǎng)景“精神性”的提煉，黎雄才并非缺乏這方面的能力。1977年，中共廣東省委曾經(jīng)組織了由關(guān)山月、黎雄才、蔡迪支、陳洞庭、陳金章、梁世雄、陳章績(jì)、林豐俗等為毛主席紀念堂創(chuàng )作國畫(huà)，其中黎雄才的巨幅作品《韶山朝暉》采用全景構圖方式，近景蒼郁挺拔的青松丹樹(shù)襯托出左邊松竹環(huán)抱的毛主席故居，而隨著(zhù)松林霜樹(shù)向右延伸，韶山其他具有紀念意義的建筑如“韶山學(xué)?！?、“毛氏宗祠”等則隱略于霜林之中；畫(huà)作的右邊部分，自右下而上層層鋪墊，至全圖右上顯著(zhù)位置處，烘托出重要性?xún)H次于毛澤東故居的另一個(gè)韶山標志性景觀(guān)——韶峰?！渡厣匠瘯煛啡皹媹D整嚴肅穆，筆墨精謹有度，全畫(huà)大面積丹砂描繪點(diǎn)染，更增添了畫(huà)面的神圣莊嚴氣氛。黎雄才在這一巨幅山水中異乎尋常地收斂起他那睥睨千古的豪情轉而為端謹謙恭，這顯然與該畫(huà)既定的陳列場(chǎng)所——毛主席紀念堂——密切相關(guān)的。在該畫(huà)的題識部分，黎氏還不忘題上“敬畫(huà)”二字。<15>《韶山朝暉》之后，黎雄才又為各大賓館繪制了不少巨幅作品，如1983年為北京釣魚(yú)臺國賓館作《幽谷起云圖》（200×800cm）和《山鳴谷應》（200×800cm），1984年為廣東省人民政府作《萬(wàn)壑松云》（圖30，191×500cm）、1986年為廣州珠島賓館作《壯麗河山》（192×496cm），這些作品，恢復了黎氏一貫的巨幅山水畫(huà)縱橫捭闔的筆墨習慣和壯闊恢弘的繪畫(huà)風(fēng)格，并在寫(xiě)意畫(huà)的青綠設色運用方面有了創(chuàng )造性的突破。

摘自《黎雄才和他的山水畫(huà)世界》

標注：

<1>李偉銘：《紅色經(jīng)典：現代中國畫(huà)中的毛澤東詩(shī)詞及革命圣地——以關(guān)山月的作品為中心》，關(guān)山月美術(shù)館編：《激情歲月：革命圣地·毛澤東詩(shī)意作品專(zhuān)題展》，第34頁(yè)。南寧：廣西美術(shù)出版社，2003年9月。

<2>“激情歲月：革命圣地·毛澤東詩(shī)意作品專(zhuān)題展”前言，刊關(guān)山月美術(shù)館編：《激情歲月：革命圣地·毛澤東詩(shī)意作品專(zhuān)題展》，南寧：廣西美術(shù)出版社，2003年9月。

<3>陳履生在《黎雄才對于20世紀中國繪畫(huà)史的貢獻》一文中認為：“1959年5月，黎雄才的韶山寫(xiě)生也具有特別的意義，從他開(kāi)始的對于韶山這一革命圣地題材的開(kāi)發(fā)，為山水畫(huà)在以后的發(fā)展中開(kāi)拓了一個(gè)重要的題材?！保ㄒ?jiàn)關(guān)山月美術(shù)館編：《筆底隨心化大千——黎雄才藝術(shù)展》，2005年11月，深圳）其實(shí)，早在1955年4月，黎雄才就曾經(jīng)赴湖南韶山寫(xiě)生?，F存黎雄才寫(xiě)生作品中，有數幀題識分別為：“仙頂峰。韶山八景之一。一九五五年四月卅日，雨中寫(xiě)于韶山招待所旁”；“韶山招待所附近之山村。四月卅日”；“從招待所望韶山學(xué)校。一九五五年五月二日，雨中寫(xiě)此”；“雨中寫(xiě)于韶山招待所前，五月二日”；“一九五五年五月三日于韶山愛(ài)家灣速寫(xiě)”。這些寫(xiě)生作品顯示，1959年5月，黎雄才另一次至韶山寫(xiě)生（這次寫(xiě)生是應湖南人民出版社之邀，大約在同一時(shí)候應約者尚有傅抱石、余本等畫(huà)家），已經(jīng)是數年后的舊地重游了。又，現存黎雄才1955年第一次游韶山的速寫(xiě)筆記本上，也有這樣的文字記述：“1955.4.23，由武昌到毛主席故鄉。上午11.38分開(kāi)出29次快車(chē)。車(chē)票（硬臥）9.49元。下午9.58分到達株洲，住株洲飯店（新建的公私合營(yíng)，地方還好），單床1.20元。24日上午,轉車(chē)到湘潭（在湘潭留住一晚）。七時(shí)十五分開(kāi)始買(mǎi)票，八時(shí)開(kāi)出，票0.35元，十時(shí)許到湘潭，下午在縣委招待所住。25日,從湘潭縣招待所坐公共汽車(chē)至過(guò)江碼頭轉乘人力車(chē)至車(chē)站。12時(shí)開(kāi)車(chē)（第二次車(chē)，下午2時(shí)半到招待所，車(chē)費9角余（若乘第一次車(chē)則開(kāi)6時(shí)30分）。招待所離毛主席故居不到一華里，附近有一小學(xué)（下午下雨休息）。26日，到毛主席故居，寫(xiě)了故居的正面一幅、毛澤東少年時(shí)代游泳過(guò)的池塘一幅。下午，下小雨，參觀(guān)韶山學(xué)校（內有陳列室，陳列毛主席的家人照片和各外賓送給韶山的一些紀念品等）。27日，晨下大雨，至晚上不停。在招待所門(mén)口和附近寫(xiě)了二幅（一般的風(fēng)景）。訪(fǎng)問(wèn)毛月秋同志，看毛主席的親筆信。今天精神很不好，從下午起，頭部左面后腦部位陣陣的痛，至晚間更甚。雖然如此，仍勉強支持不睡，看了幾頁(yè)《文藝報》，至九時(shí)半就寢。28日，天陰，時(shí)下小雨，午后傾盆大雨。頭仍在痛，到衛生所看病，打了一針，并服藥。據醫生說(shuō)是神經(jīng)影響，左耳后部有紅腫現象，宜休息，但雨止仍到故居畫(huà)了一幅側望的構圖，并在合作社避雨寫(xiě)了一幅打鐵工人做農具。29日，天陰，九時(shí)下雨至下午三時(shí)大雨至晚。服藥后頭仍痛（寫(xiě)了一些）。30日，晨起下小雨，至晚不停，在招待所望出去畫(huà)了三幅。五月一日，早上九時(shí)下小雨，十時(shí)晴，開(kāi)始畫(huà)，至下午四時(shí)半。飯后再畫(huà)一幅附近之景。2日，晨下大雨至下午四時(shí)許。3日，天晴，完成了毛主席故居一幅（八連），另其他幾幅。4日，六時(shí)乘車(chē)，下午壹時(shí)半到湘潭。5日……”

<4>胡佩衡：《湘桂寫(xiě)生隨感之五·毛主席的故居》，《人民日報》，1956年7月7日，第八版。

<5>該套明信片分別是：毛澤東同志故居（汪仲瓊）、韶山招待所（王正德）、韶山學(xué)校（張一尊）、毛澤東同志少年時(shí)代游泳過(guò)的地方（段千湖）、韶山水庫（周達）、韶山氣象觀(guān)測所（汪仲瓊）、韶山人民公社管委會(huì )（王正德）、關(guān)公橋（張舉義）、韶峰（張一尊）、石壁流泉（周達），印數10100冊。（萬(wàn)新華：《傅抱石藝術(shù)研究》第57-58頁(yè)。南昌：江西美術(shù)出版社，2009年6月）

<6>萬(wàn)新華：《傅抱石藝術(shù)研究》第57-58頁(yè)。南昌：江西美術(shù)出版社，2009年6月。

<7>余本“韶山”作品四件：《毛氏宗祠》、《韶山學(xué)?！?、《韶山氣象觀(guān)測所》、《韶山衛生所》；傅抱石“韶山”作品九件：《韶山全景》、《毛澤東同志故居》、《毛震公祠》、《韶山招待所》、《韶峰聳翠》、《頓石成門(mén)》、《石壁流泉》、《慈悅晚鐘》、《關(guān)公橋》。

<8>傅抱石：《在毛主席的故鄉——韶山作畫(huà)小記》，《雨花》第十七期，1959年9月?！陡当佬g(shù)文集》，第467頁(yè)。上海：上海古籍出版社，2003年9月。

<9>傅抱石：《在毛主席的故鄉——韶山作畫(huà)小記》，《雨花》第十七期，1959年9月?！陡当佬g(shù)文集》，第464頁(yè)，上海：上海古籍出版社，2003年9月。

<10>傅抱石：《在毛主席的故鄉——韶山作畫(huà)小記》，《雨花》第十七期，1959年9月?！陡当佬g(shù)文集》，第467頁(yè)，上海：上海古籍出版社，2003年9月。

<11>關(guān)山月美術(shù)館編：《筆底隨心化大千——黎雄才藝術(shù)展》，2005年11月，深圳。

<12>陳履生：《新中國美術(shù)圖史·1949-1966》第172頁(yè)。北京：中國青年出版社，2000年10月。

<13>萬(wàn)新華：《傅抱石藝術(shù)研究》第79頁(yè)。南昌：江西美術(shù)出版社，2009年6月。

<14>1971年，周恩來(lái)指示：搞賓館布置要做到樸素大方，要反映出我國有悠久的歷史和獨特的民族文化，要陳列中國畫(huà)，從古到今都要有一些。（趙力忠：《百年中國畫(huà)紀略：1901-2000》）黎雄才在這樣的背景之下，從干校調回了廣州。

<15>1977年3月15日至4月17日，廣東省文化局遵照中共中央辦公廳的指示，為北京毛主席紀念堂繪制中國畫(huà)而組成廣東省毛主席紀念堂國畫(huà)創(chuàng )作組，派出關(guān)山月、黎雄才、蔡迪支、陳洞庭、梁世雄、陳金章、陳章績(jì)、林豐俗赴井岡山、遵義、韶山等革命勝地深入生活，搜集創(chuàng )作素材，經(jīng)過(guò)四個(gè)月的努力，圓滿(mǎn)完成了五個(gè)題材九幅作品，于7月19日在廣州白云機場(chǎng)舉行了敬獻儀式并由專(zhuān)人護送北京。創(chuàng )作組被中共中央授予先進(jìn)集體稱(chēng)號。這些作品在正式創(chuàng )作之前都進(jìn)行過(guò)創(chuàng )作草圖觀(guān)摩（關(guān)怡女士藏有1977年5月攝于觀(guān)摩現場(chǎng)的照片）；又，黎雄才《韶山朝暉》獲“1978年廣東省優(yōu)秀美術(shù)作品評獎”一等獎（《廣東美術(shù)通訊》，1980年總第5期）

摘自：摘自：摘自： 榮寶齋在線(xiàn)網(wǎng)  作者：陳?ài)E

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